艺术想像力与精神信仰

　　
　　今天大家都来得很远，各位从中央美院过来很远，我从大兴过来也很远，冯晓哲呢摘下打点滴的针头从医院赶过来，那个跨度就更大了。我很受感动，向冯晓哲表示感谢。今天有这样一个机会，来跟在座的诸位艺术家聊天，觉得非常好。我也很难说有多少成熟的想法，我只是想谈谈自己在学习和文学创作过程中，遇到的一些问题。谈一谈我最近这个阶段的一些想法，跟大家作一些交流。我们都是从事艺术上的学习和创作的人，肯定有很多东西是很容易沟通的。
　　刚才冯晓哲已经介绍过了，我写一点文学批评，也写一点随笔，以前也写过一点小说，现在正在写一部长篇。算是一个多年来一直没有离开文学的人。就在写作和学习过程中，越写越觉得文学之中有很多问题，需要我们澄清。这些问题如果得不到解决的话，恐怕我们的文学创作和文学研究都难以深入下去。我想从这么几个方面来说它。
　　
　　中国现当代文学的社会政治化传统
　　第一个问题，谈谈我们从事艺术创作的文化背景和艺术背景。
　　对我们当代的中国艺术家来说，我们的文化和艺术背景是非常不利的，或者说是非常的不艺术化的。为什么这样说呢，因为我们现在都把自己看作是五四新文化运动的继承者，不管我们主观上怎么看待新文化运动，反正，从五四开始，中国确实在文化上有很多的变化，我们是由这个文化孕育的学子。我们自然要继承它的基本的文化特征、文化气质。而五四之前，大概有将近一个世纪，和五四之后的将近一个世纪，在整个世界的范围之内，文化的关注点都在社会这个层面。西方诞生的许多大思想家，包括马克思在内的思想家，都在研究社会政治这个层面问题的解决。文学艺术上也是这样。比如法国，有巴尔扎克这样的作家，他的主要关注点就是社会，在这样一个社会状态下，人是怎么样活的。还有雨果，带着那种强烈的正义感来进行文学创作。虽然他精神化一点，有更多的人道主义的精神色彩，但他还是强烈关注社会层面的问题。五四一代学人，感到中国古代文化资源已经穷尽，就积极向西方文化借鉴资源，当时所借鉴的最直接的资源当然就是十九世纪和二十世纪初的西方文化资源。这样就把关注社会问题的西方主题直接借鉴过来了。所以五四时期在中国产生最大影响的西方学说，就是一个社会学说，也就是马克思主义学说。
　　这就使得五四以后中国文化的整体发展，和中国文学艺术的发展，都带着强烈的社会政治色彩。五四时期的文学创作，基本上就是关注社会问题、文化问题。鲁迅许多重要小说，都是在社会层面做文章。比如《药》，写的就是姓华的一家跟姓夏的一家的关系，这个姓夏的努力寻求民族命运的改变，他要推翻旧的政治制度，建立新的政治制度。他要拯救的这些穷苦人，比如姓华的那一家，恰好就是吃姓夏的这个人的血的人。作家把社会内部人与人之间的关系作为主题推到了读者前面，让我们不得不认真体会和关注。五四时期最重要的文学社团文学研究会，他们提出为人生的艺术，那就是在社会这个层面关注人生，关注我们人的生存状态，它有许多代表性的作家，基本上都是这么一个路数。
　　到三十年代，中国出现了一部后来地位很高的长篇小说，就是《子夜》。可以这样说，《子夜》诞生以后，它规范了中国文学的路向，而这个路向就是社会化的路向。《子夜》写作时期，中国正发生一场关于中国社会性质的学术争论。中国究竟是封建主义社会呢，还是资本主义社会呢，还是殖民地呢，大家各抒己见。茅盾的观点接近于中国共产党左派意见，认为中国是半封建半殖民地社会，在这样一个社会，纯正的民族资本是没有前途的，我们如果走民族资本主义道路那是肯定走不通的。在这样一个思想背景之下，茅盾来写这部长篇，他的最初的动机就是要用小说论证这么一个社会科学方面的结论。这个结论姑且不说它是对还是错，反正这样的创作动机未免太社会化了，他后来的写作过程和写作结果更社会化。《子夜》的提纲写出来后，曾经请中国共产党的领袖瞿秋白给他提建议。瞿秋白说，提纲中对被压迫者的反抗精神表现得不够，没有写农民起义等等。后来茅盾就加上了农民起义。这是《子夜》诞生的背景。后来的研究者把《子夜》看作二十世纪中国文学中最重要的一部长篇。从实际影响来说，我认为它确实是首屈一指影响最大的长篇。刚才我已经讲了，它规范了最近半个多世纪中国长篇小说的走向，甚至也规范了整个文学的走向。
　　到了毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，跟中国共产党亲近的这一路作家，更加充分地社会化。因为政治家希望把文学纳入到为夺取政权而斗争的轨道之中。文学承担了这样的功能，那当然就要极力在社会政治层面做文章。1949年以后，中国文学继续朝政治化概念化的方向演变，文革期间更是发展到登峰造极的程度。文革文学的代表作，那几个样板戏是什么样的面貌？很容易让人感受到它跟文学隔得很远，跟当时的政治才是真正亲近的。
　　可见，从二十世纪初开始，新的文学就是一个充分社会化、政治化的过程，到1949年以后这种倾向日趋严重。
　　毛泽东时代结束以后，中国在很多方面摆脱那个时代的阴影，走向一种新的状态，社会产生了很大的变化。但是最难变化的可能就是精神层面的变化，我觉得最近二十年的文学创作，从创作的思路来说，跟毛泽东时代依然很接近。叫得最响的作品，能够被正统批评界予以关注，能够在官方拿奖的作品，基本上都是沿着茅盾《子夜》的思路走过来的作品，是充分社会化、政治化的作品。比如八十年代有一部声誉很高的作品，张炜的《古船》，它的背景就是八十年代的改革，在此背景下写一个地主的几个子女，怎样面对自己的历史，怎么样面对目前的改革局面。有些人利用改革谋取私利，成为新的剥削者，而作为老一代剥削者的儿子现在怎么样面对这种社会问题。《古船》是八十年代的代表作之一。我认为八十年代产生的长篇，《古船》可能是最有份量的，站得比别人更高。
　　再比如九十年代很走红的陈忠实的《白鹿原》，也是写社会政治层面斗争的。还有刘震云的小说大致也如此，他的《故乡天下黄花》就是写近代以来中国社会的挣扎与变迁，《故乡乡土流传》则写得更远一点，它从汉末写到二十世纪六十年代。
　　就拿今年最叫响的几部小说来说，那就更加证明，中国文学是太社会化了。今年最叫响的小说，一部是《国画》，据说卖得很好。一部是《十面埋伏》，也反响很大。还有一部是《羊的门》。这三部小说都是很社会化的。我为什么在这个阶段对二十世纪中国文学的社会化、政治化走向感触这么深，而且给予否定的评价，这是受《羊的门》的直接触动。因为《羊的门》在还没有出版的时候，就请一些批评家看过，写过书评。当时有几个批评家告诉我，这个《羊的门》真是不同一般，非常好，可能给中国文学带来新气象。好像从此中国文学要迈入一个新的门槛。它出版以后，有一个朋友送我一本，我一看就觉得触动很大。为什么呢？因为开始人家的宣传给了我太大的期待，而作品的实际情况跟我的期待相距太远。我觉得《羊的门》恰好就是沿着《子夜》这条思路走过来的，是这一路作品中在今年产生的最好的一部。《国画》和《十面埋伏》还处于比较粗糙的状态，有点接近报告文学，还没有充分文学化。《羊的门》则显示了很不错的文学才华。作者李佩甫是一位河南作家，以前我读过他的一些中短篇，非常喜欢，我对他本人也是怀有很大的敬意。
　　但是《羊的门》写得完全落俗套了，重点也就是写乡村社会怎么样地腐败，乡村统治者如何专制，乡村民众如何奴性。中国学者对于社会腐败、文化腐朽的批评，绵延了多年。按照台湾学者柏杨的酱缸蛆之说，我们中华民族的人是共处于一个酱缸中的蛆，今天你怎么样的搅我，明天我怎么样的搅你，搅作一团，不得安宁。柏杨的论断包含着许多中国人的切身体验，可以说充分体现了一个社会的公共经验。一个作家的写作如果只是为了证明这种公共经验，他的文学价值肯定会受到致命的伤害。整个来说，《羊的门》确实比别的小说高一层，是同类小说中较有文学才华的佳作。但是，它毕竟还属于社会政治这个层面，太执着于公共经验的言说。对于文学来说，我觉得这远远不够。
　　一个世纪以来的中国文学，主要的模式就是这么一个社会政治模式。三四十年代的文坛，从整体上说曾经丰富一点，有时候出现一些作品，并不是从这个角度来表现生活的。比如三十年代萧红的《生死场》就不能说是社会化的作品。虽然作品的后三分之一加入了抗战，显示出社会化的倾向。但作品的前三分之二，根本不是这个主题，而是芸芸众生生老病死的主题。可是研究者几乎完全不关注这个深刻而又陌生的主题，只对其抗战主题感兴趣。我们的文学思维中，好像只有社会政治这么一根弦，即使面对一部生死主题、爱情主题、灵魂皈依主题的作品，我们也只能用这根社会政治的弦来弹奏它，直到把它歪曲得面目全非。
　　社会政治这个层面的作品也不是不可以存在，它自有其特殊的文化价值和文学价值。我的意思是，第一，文学不能只关注这一个层面，应该还有更多的角度展现我们的生活，应该有更多层面的审视和描写。第二，社会政治层面，就文学来说，我认为不是最高的层面。因为人的最高的存在形式，不是社会的，而是精神的。最伟大的文学作品，应该是对准人的精神世界而存在的。如果用这样的标准、这样的眼光来看待，那么二十世纪的中国文学在整体上显得太低，太令人失望，完全构不成气候。或者说它所形成的不是文学气候，而是政治气候。
　　关于二十世纪的中国文学太差太低，这不是我个人的判断。几乎所有的研究者都是得出这么一个结论。大多数文学研究者在对这一段文学作了一阵研究之后，都把自己的学术兴趣转移到文学研究以外，比如延伸到思想史、文化史研究，延伸到大文化的研究，文化哲学的研究。他们的兴趣转移表明他们对二十世纪中国文学很失望，摇摇头就走开。因为此间文学性很少。
　　这是我要介绍的第一个情况，总结起来就是，二十世纪的中国文学过于社会化、政治化，缺少精神化、艺术化。这是我们在座的诸位从事文学艺术创作的一个基本背景。我们就是在这么一个背景下成为一个读书人，一个作家，一个艺术家，非常容易受到这个历史背景的局限。我们草草说起来，可能觉得这些东西离我们很遥远，什么《药》呀，《子夜》呀，《古船》呀，好像对我们的影响和制约不至于太大。其实不然。我觉得我们的血液之中，正在活蹦活跳地奔跑着《药》、《子夜》、《古船》的基因。这样的精神气质和思路，已经成为我们的内在生命，成为了我们无可摆脱的基因缺陷。所以我们现在从事艺术创作的人要超越它们，是非常不容易的。在我交往的朋友中，有很多人从个人才能来说，是非常出色的，有的人甚至是非常杰出的天才。但是一投入到这么一种文学创作之中的时候，很自然地就受到这种历史背景的制约，他只能写跟前人接近的东西，要想另开一路非常难，开不出来，凭你一个人的才能做不到，因为你摆脱不掉已经进入你血液之中的那种精神气质，那种生命基因。这可以说正是我们的悲哀之处。
　　当然，如果换一个角度考虑，你也可以说这正是我们进行新的创作的一个很好的起点。既然我们已经看清自己的缺陷，我们就可以想办法克服这些缺陷创作出更新的东西、更高的东西。这种可能性我留到等下再说。
　　
　　当前文学界的格局及其问题。
　　现在说第二个问题，那就是当前文学界的格局，和这个格局所隐含的问题。
　　刚才，我已经涉及了当前最走红的一些作家、作品，而且举的都是社会政治层面的例子，比如刘震云、张炜、陈忠实这些人，这些人在目前的中国文坛上构成最有实力的作家群。他们是从社会政治这个角度写作的最优秀的代表人物。这是文坛一大块，也是占主流的一大块。所谓占主流不光是说明用这种方式写作的作家占绝大多数，还有一个意思就是，目前的官方意识形态所接受所鼓励的也是这一路的写作。所以官方评奖的时候，像《古船》、《白鹿原》这样的作品都能够得奖（刘震云的作品虽然角度与主流一致但价值观走得太远）。无论是他们的文学成就，还是他们跟官方的关系都可以看作是主流和正统。
　　还有另一种，另一块实力也很强大的作家群，那就是从自然人性的角度，进入文学创作的先锋派作家。他们是八十年代进入中国文坛的。当时几个代表性的人物马原、苏童、格非、余华、残雪等等，都有点脱颖而出，一夜成名的味道。他们刚出道的时候，大多数人二十刚出头，现在也就是四十岁左右。他们是在所谓新时期接受文学教育和文化教育的群体，那时候中国的国门重新打开，许多外国的文学作品重新涌入中国，他们疯狂地阅读外国经典作品，主要从现代的外国作家那里汲取资源。拿现代外国作家的作品来跟二十世纪中国作品对比，谁都会觉得中国作品很糟，很浅，很粗糙，叫人不喜欢。而且，把文学完全置于政治的轭下成为政治的工具，这也太没有文学的尊严。文学不但应该展现人类的外部生活，还应该展现人类的内部生活。先锋作家就带着这么一种判逆性，摆脱了社会政治角度的限制，而进入一种面对人的内部世界的角度。
　　对于半个世纪以来的中国文学来说，先锋派的出现是非常大的一件事。按我个人的理解，四九年到八十年代中期，基本上没有文学。一直到先锋作家出现，中国才接上三四十年代的传统，重新诞生了文学。我们今天之所以还能够坐在这里谈论文学，就是因为八十年代还有先锋派作家的诞生。否则的话，我们现在的文学面貌，已经惨不忍睹，谈不上有文学。就是刚才提到的社会政治层面的作家像刘震云、张炜、陈忠实这些人，他们的创作也一定程度地得益于先锋作家的出现，因为先锋作家的出现把外国现代文学的资源推到了中国文学的前排，让所有的作家都意识到，文学不光是茅盾和赵树理的模式，还有别的模式。在这样的背景下，张炜、刘震云们才能写得更好。否则的话，他们今天恐怕也达不到这样的高度。所以我把先锋作家的出现看作是中国文学界非常重要的一件事。
　　中国的先锋作家是对准人的自然人性而写作的。人的一些基本欲求，“食色，性也”，人内心的隐密的渴望，潜意识，是他们极力挖掘的东西。他们写人性隐密的东西，那种欲望，那种渴望，那种梦幻，那种焦虑，那种想像，等等。这种角度和这种笔法让缺乏文学训练的中国读者感到陌生。他们的作品在八十年代显得比较难懂，现在看来当然也不算难懂。他们的文本也显得很漂亮，读他们的东西就觉得有细腻的感官享受，不像读社会政治类作品让你觉得很粗实。无论是读茅盾，还是读《白鹿原》、《古船》、《十面埋伏》，你都觉得很粗实。缺乏灵气，缺乏艺术含量。先锋作家的作品则弥补了这一类缺陷。
　　文坛结构中的第三大块，是直到九十年代才凸显出来的一个流派，那就是注重文本本身的一路作家，他们注重文本叙事。所谓文学，就是用语言来叙事，通过叙事把人带进某一种状态，而且通过叙事来接近人的存在的状态，和人的可能存在的状态。这类作家的鼻祖我看也可以推到马原。马原既是八十年代中国先锋作家的鼻祖，也是九十年代注重文本叙事这一路作家的鼻祖。马原在最近二十年的文学史上，真是一个开创性的人物。所有先锋作家一谈到马原，那口气都是毕恭毕敬的，都充满了敬意。马原当然是叙事派非常重要的一个作家，他八十年代写的都是这一类的作品，读起来非常顺溜，非常有叙事的智慧的机巧。
　　九十年代叙事派作家还有几个非常重要的人物，就是苏童和余华、孙甘露和叶兆言。苏童是八十年代先锋作家中最重要的人物之一，但是他在八十年代末，就慢慢的摆脱原先的路数，产生了很大的变化，成为一个叙事派的作家。他的小说不再像八十年代那样，一定要追求切入人的内心生活的某个东西，他只要叙事。我能够用叙事把这个故事讲好，用故事的方式，叙事的方式接触某一种生存状态，那么我就是取得了文学上的成功。苏童转变为叙事派作家之后，成了这方面影响最大的作家。还有一个从先锋派转过来的作家就是余华。余华复杂一点，用这样的归派的方式不能完全涵盖他。但是余华在九十年代也呈现出重叙事的一面，他的《活着》、《许三观卖血记》，都是非常重叙事的作品，讲究文本本身的叙事快感。孙甘露和叶兆言被人们当作先锋作家广泛谈论，实际上他们都是从叙事本事获得快感的作家。
　　再后来呢，值得我们寄予希望的，在这方面还有发展前途的，就是九十年代新出现的一批作家，他们年龄在三十五岁上下，比如韩东、朱文这一些作家。还有就是七十年代出生的，现在才二十刚出头的这么一帮人，他们也是重叙事，他们不追求文学理论著作中所讨论的文学本身的意义，只追求叙事。
　　有了这三大块，我觉得中国文学的面貌，跟毛泽东时代相比，总算是有了一个非常大的变化。这个变化确实是来之不易。所以，关于当前的文坛状况，无论怎么样地有不足之处，无论怎样值得批评，但是有一点我愿意给予充分肯定，就是它毕竟有多种路数的文学样式同时存在。一个社会的文学要繁荣，就必须有这样的局面，各种文学路数都有，各种文本样式都有，这样构成起来，才能出现一个繁荣的局面，大作品才可能从中诞生。如果只强调一个路数，文学就永远不会繁荣。所有的艺术都这样，如果只允许一种创作思路，那肯定是不行的。其实广泛地来说，人类社会生活应该也是这样，也应该是多元化的，整个人类的思想文化都应该是多元化的，如果不多元的话，那绝对就要走到死胡同里，给世界带来巨大的灾难。多元是一个前提，无论好东西有没有，首先要实现各种样式各种思路都可以存在的局面。在这个局面的前提下，才能够谈论可能不可能产生好东西，如果没有这种前提，根本就不可能出现伟大作品。
　　这是我讲的第二个问题，当前文学界的多元格局。当然各个流派也存在一个基本的问题，那就是在自己的层面上做得还不够。文学应该站在精神的最高峰，最全面地展现人类的内外生活，用这样的标准来要求，这三块中每一块都做得不够。比如第一块，它重社会和政治，但它比较省略内生活的展现。这样就给文学带来重大的缺陷。如果只是从政治的角度写政治，这个作品肯定谈不上是好的作品，你一定要站得比政治更高，比社会更高，这样来写社会写政治，才可能写出好作品来。比如第二块，它注重揭示人性内部的秘密，但也因此常常显得空洞甚至做作，缺乏真正的想像力。有的作家甚至将外国娱乐电影的镜头转换成文字编排在自己的小说里，以此遮掩艺术创造力的不足。有的小说其结构都与那些娱乐片一模一样。这种以展示人类内部生活见长的小说，最后竟然差不多抽空了精神价值，这是非常令人遗憾的。
　　
　　艺术创作与民族文化的关系
　　许多作家批评社会和文化的腐败，可是停留在批评的层面上是不够的。我们必须为社会、为文化、为我们的精神生存寻找某种根本的依据。作家是精神劳动者，应该从根子上给人们找一点东西，让人们能够感知生存的意义。找什么呢？有人说要找良知和宗教。直接走到信仰可能很难。通过强调良知，也许可以把人过渡到宗教，过渡到信仰上来。我们现在不是没有信仰的问题，而是连起码的良知都没有了。这个问题实在是太重要了，所以渐渐有一些人，关注精神方面的问题，关注信仰，关注良知，关注灵魂。
　　我觉得这个问题非常值得重视，最近我老在想信仰问题。这里我必须提到这样一个现象，我们一讲应该寻找信仰的资源，讲我们需要宗教，听的人马上会说，这不可能，这绝不可能，这是不可想像的。为什么大家都会作出这种反应呢，我们设想一下，早在唐代，当第一个基督教传教士来到中国传教时，中国不要说一个信的人没有，就是连一个听懂他语言的人都没有，人家为什么就觉得能够到中国来传播上帝的福音呢？他们为什么就不觉得不可能？我们为什么老觉得不可能？还有就是十九世纪末和二十世纪初，西方传教士到云南和贵州去传教，据说传教士在那片地区的平均寿命是四个月，主要由于气候不适合，他们一到那里就染上病死掉了。可是他们依然一个接一个走进云南贵州的山水之间，他们一点也不觉得不可能。这个事是需要做的，于是我们就来做。什么叫不可能，什么叫可能，他们没有这种忧虑。
　　可是，我们为什么觉得所有的事情都是不可能的，这就关系到想像力的问题。中国人讲想像力，可能只有在学艺术理论的时候，有人讲想像力；然后在学心理学的时候，有人讲一讲。别的方面就没有人讲想像力，想像力被看作一个非常专业化的词语。我觉得想像力是个非常重要的东西。甚至可以说，想像力或者说想像，就是人类存在的一种方式。人类最神秘的精神存在方式，我认为就是内在的一种想像，一种感应，一种领悟。而一个人生命力的强弱，一个最重要的指标，我认为就是看他想像力活跃的程度如何。一个人的想像力强，就说明这个人的精神生命强大；一个人的想像力弱，那么就说明这个人的精神生命弱小。一个人想像力如果衰竭到零，就说明他内在的精神生命已经衰竭到零了。一个没有精神生命力和想像力的人，是什么责任都不能承担的。既然没有能力承担任何责任，对于任何需要他去做的事，他都只会觉得不可能，因为他知道自己不会负责。所以中国人就用这种不可能的说法，拒绝一切能够拯救我们到一个新的状态的契机，我们所有的契机都是这样被我们自己拒绝掉了。这真是非常可悲。
　　而我们的文学，我们的艺术，在创作上缺乏想像力，实际上就是整个民族生命缺乏想像力的表现。鲁迅说，艺术是国民精神的光，它总是不经意地表现出国民精神的状态。国民精神光明到什么程度，艺术也会光明到什么程度。国民精神黑暗到什么程度，艺术也会黑暗到什么程度。如果用这样的眼光来理解艺术的贫乏，不能不得出这样的结论：我们艺术想像力的贫乏，表现了我们内在生机的贫乏，就是这么一种关系。
　　所以我觉得，我们目前进行文学、艺术创作，我们的背景是非常不利。非常缺乏审视和展现人类内部生活的资源，非常缺乏宗教信仰的资源。艺术本来就是直接面对人类内部生活的。既然我们缺乏这样的资源，还能期望我们的艺术发展到那里去呢！艺术不是一个仅仅凭依个人天才的工作，它是站在文化基础上所做出来的，也是文化的一部分。一个人之所以能创作出好的艺术作品来，那是由于他所处的那个民族有非常伟大的文化。在伟大文化的基础上才能诞生他的伟大艺术。他的个人才能只是从民族文化中感受到这些东西，然后用自己的灵魂和天才的想像力，把它从无到有生成一个文本，生成一种形式。而真正内在的东西，绝对要自己的民族文化作为背景。比如鲁迅，我认为从个人才能上来说，鲁迅是一个非常天才的文学家，他的《野草》写得那么好，像这么优秀的文本是非常少见的。但是要评价他的文学成就，我觉得在世界文学史上是排不上优秀作家之列的。为什么？因为他的民族在近代以来正处在急剧的生命衰竭过程中。一个衰竭中的生命，他哪能创造出一个有力的艺术作品来，不可能。所以鲁迅的天才给自己的民族拖垮了，埋葬了。民族没有给过他这样的资源，让他来创造伟大的作品。
　　全面讨论文化和艺术的关系，确实太复杂。我从反面来举一个例子。比如中国在鲁迅时代，如果没有黑暗到你吃我我吃你的状态，鲁迅就不要用他的精力来写《药》这样的小说，他的精神生活就不要被这样的黑暗所占住，所冲撞。所以鲁迅的艺术才华被中国的黑暗所戕害。中国的黑暗吸引了他全部的注意力，使他没法站到人的生存这个状态，人的肉身这个状态来直接思考人的存在。这就是一个民族、一个社会对于一个优秀艺术家的戕害。比如现在走红的那些作家，比如刘震云、张炜、陈忠实这些作家，我批评他们只从社会政治的单一角度展现人类生活，批评他们做得不够。但另一方面，我对他们是非常尊敬的，包括我刚才说的《国画》的作者，《十面埋伏》的作者，《羊的门》的作者，我对他们都非常尊敬。为什么对他们非常尊敬？因为中国目前那些吸引我们的，让我们觉得不得安生的因素，不就是这些作家所批评的东西吗？一个民族在哪里遇到了什么困厄和灾难，那些有责任感、有正义感的人，肯定会把他的注意点放到哪里。所以，他们根本就没有精力来思考人的肉身存在和精神存在。他们用他们最伟大的热情关注腐败，追寻腐败，从而就没有更多的精力和热情来关注更加深层次的人的悲剧。所以这就是一个恶劣环境对艺术天才的最大的戕害，这一点也证明了，一部伟大的艺术作品，它不是个人天才的产物，而是民族文化的产物。如果民族文化呈现的情况好一点，艺术家所关注的问题肯定就更加广泛，更加有深度。
　　这也是为什么中国的艺术家没有想像力的原因。因为中国的社会完全丧失了想像力。艺术家不可能凭他个人的天才，用艺术的方式飞起来，他的灵魂很容易被他的社会所压垮。在中国，被责任感所压垮的艺术家太多了。他们因此进入不了真正具有伟大艺术想像的创作状态。
　　这就是我们今天从事艺术创作的基本环境，我们就在这么一个环境下　　选定了我们的文学、我们的绘画、我们的音乐作为我们的创作方式。这个创作方式能够创作出多么了不起的作品，这个问号太大。所以，我现在在写小说，有些人知道了就给我几句鼓励的话，鼓励我应该从更高层去写。有的人就干脆说，不要写小说，写什么小说啊，现在中国这样的情况还能诞生真正的艺术？那不可能。诞生真正伟大的艺术是绝对不可能的。既然你绝对不可能做出一件优秀的艺术作品，你还搞什么艺术啊？别搞了。你不如写随笔，写文化批评。我的朋友就有人是这样劝我的。我觉得这个劝不是没有道理的，他的说法是基本成立的。当然由于我本人在生活经历中积累了一些情感体验，我觉得这种情感体验用文化批评的方式是没法表达的，我还是需要用文学艺术的方式来表达，所以我还是想进行一些尝试。但我知道，我是在一个没有想像力的背景下，一个很难诞生艺术大作品的环境中，来进行我的文学创作的。所以，我作为一个写作者的前途，一定是非常黯淡的。我自己深知这一点。
　　
　　想像力与责任感
　　为什么我们如此彻底地丧失了想像力，这是一个值得追究的问题。
　　我觉得想像力不是一般的思维能力问题，想像力不等于思维。想像的活动不是简单的思维活动。思维是一个心理学的问题。所以我们中国可以产生智商很高的人，智商高的人思维肯定非常活跃，但智商高的人，往往是最没有想像力的人。为什么这么说呢，就因为想像力它不是心理学层面的问题，不是思维层面的问题，它是一个文化问题。而且它不是一般层面的文化问题，我认为它是直接跟一个人的精神领悟力，跟一个人的信念紧紧相关的。一件事，为什么人们敢于想像，为什么人们认为可能，那是因为那个人有足够的信念和力量去践履。对于一个敢于为他的想法付出努力、付出代价、承担责任、承担患难的人来说，任何事情他都是可以想像的，他有最伟大的想像力，最开阔的想像力。
　　我觉得来到中国的西方传教士就是具有最伟大想像力的人。与此相反，我们的想像力很弱。孙中山刚刚想把满清王朝推翻的时候，他在中国大陆跟很多人说，每一个听他说的人都告诉他，这不可能，别想做傻事了。没有一个人有这样的想像力。那是中国人的思维达不到的吗？每一个人都可以达到。历届农民起义的人都有这样的想像力。推翻一个王朝算什么？你大手一挥，应者云集，然后揭杆为旗，步步为营，不就把王朝推翻了吗？中国这样做过的人，那是一代一代层出不穷。这个事对于中国人来说，根本不难想像。为什么当时大家告诉孙中山说这是不可能的，就因为每一个人都不愿意为这件事承担一丝责任。满清王朝腐败到这个程度，我们也没法希望他通过内部的调节走向健康光明的状态，这个谁都明白。但是我现在还当着医生，或者当着老师，我每天还能够领到一份薪俸，还能活下去，那我干嘛要站起来推翻清王朝呢？我不愿意为推翻它承担任何责任，所以我认为这是不可想像的。可见，想像力跟一个人是否愿意为那件事承担责任是紧密相关的。一个不愿意承担责任的人，对任何事情都是没有想像力的。
　　一个不愿意为世界承担责任的民族，就是一个想像力衰竭的民族。一个人如果在精神上没有伟大的向往和伟大的理想，他就不会愿意为改变恶劣的现实和创造伟大的未来承担责任。同时也就没有相应的想像力。如果有一个性格热烈的人，他有很多新奇的想法，有很多伟大的设想，并且愿为这些设想付出努力、承担责任。他于是到处鼓吹，希望得到别人的支持。可是别人不愿意为此承担责任，就对他说，小伙子，你还是回家好好念几本书，实在地做点学问，别胡扯这些东西，这些都是不可能的。时间一长，小伙子也觉得孤立无援，无能为力，不得不放弃这些理想，变得世故而又庸俗。如果别人能够为小伙子的伟大设想提供支持，他的设想就可能成为现实，他就会成为一个有作为的人。有一个英国人，在北京创建了一个孤儿院，收养中国孤儿。创建以后，世界各地的人都用捐款的方式支持他的事业。所以，对他来说，创建孤儿院一点也不是不可想像的。可是，一个中国人如果得不到政府支持，他就不可能建立起孤儿院，因为他的周围没有人会给予真正的支持——我说明一句，中国的孤儿院全部是靠政府投资维持运转的，几乎没有个人捐助。那么，对于一个中国人来说，凭着个人努力创建孤儿院，就是不可想像的。从这个意义上说，想像力不是属于个人的，而是属于群体的，是属于一种社会和一种文化的。
　　想像力的强弱跟一个人在精神上是否愿意承担责任联系在一起，这是一个方面。另一个方面，就是信念问题。有些东西，如果你具有这样的信念，或者信仰，你几乎没有考虑的余地，你自然就能想像这个事，你自然就觉得应该如此。比如，像马克思这样的人，他觉得要通过工人阶级的武装斗争，把资本家阶级控制的政权推翻，建立无产阶级的政权，那对大多数人来说，也是不可想像的。但是马克思在精神上信这个，维持马克思的精神的支柱，就是社会正义感。马克思具有这种最强烈的社会正义感，他就有这样一个信念，既然我们都在这个地球上做人，组成一个社会共同体，那我们就应该有最起码的正义，维系社会的关系。如果这个正义丧失了，那我们一定要重新建立这个正义。马克思有这样的信念，他就觉得进行武装起义，武装夺权，建立无产阶级政权，这一点也不是不可想像的，而是应该立即去做的。于是，马克思作为一介书生，就着手做这件事，他不但通过他的学术研究来研究这个问题，而且他还搞第一国际来领导欧洲的工人运动。他的力量就来自于他对正义的信念，有了这样一个信念，他就能够想像。再比如刚才提到的传教士，他为什么敢于想像到中国这么一个遥远陌生的地方，就因为他信仰上帝的光辉、上帝的福音，认为通过他的努力，一定能够把上帝的福音带给中国人。他有这样的信念，有这样的信仰，他就能够想像。
　　而我们呢，为什么想像力就低到了零呢？我想非常简单的一个原因就是，我们已经没有信仰了，已经没有信念了。也可能可以找到极少数特别优秀的人，他对自己严格地要求，对整个世界有坚定的信念。可是从整体上来说，这个民族是没有信仰的，也没有信念的。我觉得这个民族自古以来就是个没有信仰的民族，人们心中没有神，没有敬畏之心，没有起码的制约。所以我们心里只有功利，真是太唯利是图了。为了利益，我们什么恶劣的事都干得出来，为了利益，我们无所不为。我们缺乏功利之外的审美的思维，缺乏在信仰、信念支持下的精神自由的东西。没有信仰和信念的人是最不愿意为功利之外的事物承担责任的，所以凡是那些需要我们付出努力的事情，我们都觉得是不可想像的。面对那些关乎正义、良知与尊严的伟大事情，我们总是觉得怯懦而又疲惫。
　　如果有人说要在中国传播上帝的福音，我敢保证大多数人都会认为这是不可能的。当然中国也有许多文化层比较低的人，他们出于祛病除灾的原因孜孜不倦地寻找宗教，跟着宗教领袖去做礼拜。经过宗教上的学习、薰陶，其中有些人可能慢慢地会有一点宗教上的领悟，但是大多数人是肯定不信宗教的，因为他是跟中国古人拜菩萨一样，不过是出于临时抱佛脚的心理。要建设精神层面的文化，建设关乎灵魂的形而上文化，在中国是非常难的，这就是中国人没有想像力的原因。
　　
　　艺术想像力与虚无的关系
　　最后，我再讲一下我对文学艺术的一种理解。我刚才强调，我们的文化背景和精神背景对于我们从事艺术创造是如何不利。但是，一个有想像力的人总是应该在最不利的情况下，找到获得新生机的微茫的可能性。在大多数人绝望地放弃的地方，有想像力的人往往可能创造出奇迹。
　　人存在的层面是多种多样的，比如日常生活的存在层面，那就是“食色性也”这样一个层面。梦幻、想像、思虑，是另一个存在层面。还有社会交往、政治活动、正义感、阶级关系、团体关系，这又是一个存在层面。此外，肉身的存在也是一个独特的存在层面。一个人出生以后，从零岁一直到七八十岁，完成这么一个生物过程之后，我们走向死亡。由不存在到存在，又由存在到不存在，这是千秋万代一直在重复的过程。每个生命个体在完成这样一个过程的时候，都可以感受到许多复杂的东西对精神世界的影响。比如，我们在社交界获得某种尊严，你能够得到虚荣心的满足，你很趾高气扬，好像一下子飘起来了。可是你一回到自己房里，坐下来的第一秒钟也许你就感觉到，哎哟，十年之后你要死了，你就要直接面对死亡了。刚才还趾高气扬的，现在一下子面对死亡，什么都没了。你感觉到人本身的存在就是虚无的，在你存在之前，这世界有什么？对你来说什么都没有。当你死了以后，这世界有什么？对你来说更加什么都没有。整个世界都是这么虚无，所以我们每个人的存在本身，也是虚无的。一个生命个体面对存在本身的虚无所感悟到的东西，是一个人独特的东西。
　　面对虚无的时候，一个人要么被这个虚无压垮，变成一个真正意义上的虚无主义者。第一层次上的虚无主义者，就是什么也不信，我觉得中国人绝大多数是什么也不信的，是真正的虚无主义者。
　　一个人被虚无压垮之后，很容易变成一个无赖。一个无赖往往只知道行骗和掠夺。这里能够通过阴谋手段找到一块红烧肉吃，他就抢吃这些红烧肉。到下一个地方呢，他能用另一个阴谋手段吃到那颗花生米，他就设法骗取或者抢劫那颗花生米。如果需要牺牲十万人的生命他才能吃到那颗花生米，那他就毫不犹豫地葬送十万人的生命。因为一颗花生米对他是有用的，而十万人的生命对他是无用的。我觉得中国人普遍地具有这种心理，这是一种强大的心理惯性，早就以集体无意识的方式制约着我们的心理倾向。这是真正的虚无主义者。
　　还有一种人，在独自面对虚无时，不是被虚无所压垮，而是企图找到一种东西把这个虚无克服掉。克服虚无的方式有好几种，宗教信仰是其中较为有力的一种方式。人生是虚无的，是没有意义的，那我自己可不可以给生命设定一个意义？这个给自己设定的意义，就是自己生活的意义。你自己亲自从虚无之中找出一个东西来，把这个虚无克服掉，那是多么伟大的工程。一个人能够完成这么伟大的工程，无论他是从事什么职业的，无论他有没有创造的外在成果，这个人都是世界上最伟大的人。所以我认为那些精神上有所皈依的，能够信赖自己，也信赖自己的信仰的人，都是世界上最伟大的人。可能他什么成果也没做出来，不是什么艺术家，但是这个人就是世界上最伟大的人。
　　几乎每个人都希望自己能够找到一个“有”来克服自己所面对的“无”，从而让自己的生命有意义。一个人的最大的权利，就是给自己的生命赋予意义的权利。或者说一个人最高的权利，就是独自为自己的生命赋予意义。谁如果企图给我强加一个意义，实际上就是剥夺了我自己为自己生命寻找意义的权利。能够从虚无中找到“有”的人，就是优秀而且伟大的人。
　　有的虚无主义者，他不敢直接面对“无”，就用最剧烈的外部行动来遮掩虚无的存在。比如希特勒这样的人，在社会这个层面做出最剧烈的运动，通过这样颠来那样颠去，取得社会层面最伟大的成功。他享受着成功的快感，就象艺术家享受创造艺术作品的快感那样。政治家折腾社会的游戏感和艺术家创造艺术作品的游戏感是一样的强烈和享受。还有那些将军，每打一仗，就像我们下棋一样，从这种游戏中得到快感，获得精神上的满足。他因此就不要面对虚无的重压了。
　　这是面对虚无的几种方式。而我们作为艺术家，我觉得最好是要求得多一点，比如，是不是可以用宗教家的方式，在艺术的创造过程寻求一种信仰，用这种信仰来克服我们的虚无，建立我们的生活意义。然后把这种生活意义传播给受众。这样，艺术家的生命可能能够得到更广泛的延展。通过这样的延展，我们就跟人类进行更多的沟通。所以说艺术家是最怕孤独的，为什么要进行艺术创造呢？就是因为渴望受众，要和受众进行精神上的交流和沟通。而如果我们通过寻找一种信念，一种信仰，克服虚无，为我们人类的生活寻找意义，那样我们就可以更好地跟能够认同这个意义的人沟通，更好地克服存在于虚无之中的那种孤独感，从而在艺术上取得更大的成功。
　　我们是不是可能从这方面去想点方法，做点努力。我觉得这种努力是可以想像的。这就是我目前所希望于自己的。我愿意拿这点想法跟大家交流，大家看看这样做是不是可以想像，是不是在我们的想像力之中，是不是具有可能性，如果真的做起来，还有什么样的问题值得注意，等等。我看我就讲到这里。下面的时间用于交流。
　　
　　对话
　　问：在科学如此发达的时代，你认为信仰宗教还具有可能性吗？
　　目前我只是比较关注宗教信仰问题，但还不是任何一种宗教的信徒，所以我只能用宗教之外、教会之外的方式理解信仰问题。《圣经》对世界起源和人类起源的解释，与科学时代所认可的解释很不一样。我们在无神论背景下受教育的人，只能接触到科学解释。在具有基督教传统的社会里受教育的人，既能接触到科学的解释，也能接触到神学的解释。基督徒们在接纳神学解释的时候，肯定会受到科学解释的提醒和干扰。尽管这样，我认为宗教还是可能的，因为真正坚实的信仰，不是来自外部，而是来自内部，是从自己内心的需要中、从灵魂最隐秘的地方生长出来的。至于作为最高存在的上帝，那是信奉宗教的人需要一个外部符号，来达到大家的认同，来构成一个共同体。而真正的上帝是存在于每个人的心中的。能够这样理解，在科学高度发达的现代社会里，宗教依然是可能的。而且在没有宗教的民族重新产生宗教，也是可能的。科学是会过时的，苦难和死亡却不会过时，所以，宗教信仰是人类永恒的需要。它是天神普罗米修斯送给人类的不死的火焰，不存在过时不过时的问题。
　　问：你认为最伟大的作家是谁？什么作家、什么作品对你影响最大？
　　在我心目中，最伟大的作家是陀思妥耶夫斯基，陀氏始终有上帝在他身边。他的作品是真正的神来之笔。
　　还有写《红与黑》的斯汤达，《红与黑》其实是在社会层面做文章的，但是它所做的文章与一般人不同，它是强调一个人作为个体生命的尊严与意义，这对我的影响很大，我非常喜欢。这不是一般层面上的社会问题，而是个人与社会的关系问题，它充分肯定个人。我觉得艺术永远是要肯定个人的，哪怕是站在上帝的角度写作，艺术作品也还是能够肯定个人。基督跟个人意识是相通的。
　　对我有影响的小说还有《当代英雄》，我觉得莱蒙托夫的时代很像中国的晚清，也是他们在社会层面进行改革的所有可能性都失去了，莱蒙托夫就想在精神领域找到出路。但是他们一时找不到，小说的主人公就一直处于这种虚无、空虚之中。这部小说对我影响非常大，我现在的状况就很像小说主人公毕巧林的状况，对此岸世界完全看透，想进入精神的层面来寻找民众的出路和共同的精神出路，但一直无法找到。
　　在精神上了不起的文学人物还有美国诗人惠特曼，他的诗歌是真正的青春之歌，是生命和力量的欢歌。
　　不过我觉得最好的还是陀思妥耶夫斯基。
　　问：你认为历史上爱心最广大的人是谁？
　　在我的视野中，历史上最有名的，对生命有着最广泛的爱的，有这么几个人，耶酥、释迦牟尼、托尔斯泰、甘地、陀思妥耶夫斯基等等。他们知道人类是如何地不幸，对人类有着最广博的爱心。他们用自己全部的感情去爱人类，像上帝一样悲悯我们人类。耶酥、托尔斯泰、甘地，他们都有自己的主张，并且意志坚定地信奉自己的主张。只有一个人，他最爱人类，但思想却一直处于犹豫和紧张之中，这个人就是陀思妥耶夫斯基。他一面相信这样，一面又怀疑这样。他把人性中一切隐秘的东西给你勾出来，一切伟大的东西都突显出来，所以他的作品就显得精神最丰富，空间最广大，真是太了不起了。他最深刻地揭示了人类精神上的永恒困境。人类并不是在社会层面解决了政治民主问题就幸福了，也不是抱定了一种宗教信仰就不再痛苦了。存在本身对人性构成永恒的伤害，人性内部还有那么多非常恶劣的东西，永远伤害着我们的生命。陀思妥耶夫斯基最懂得这一点，也最理解这一点。如果简单地要求人类克服内心的黑暗，将自己塑造成道德上完美无缺的存在，那未免苛刻了一点。一些圣徒型的人物就常常显得太苛刻了，陀思妥耶夫斯基对人类就没这么苛刻。他充分体谅人类的一切弱点，甚至因为这些弱点而格外怜恤人类，悲悯人类。所以在我心目中，陀思妥耶夫斯是既伟大又亲切的人。
　　（本文根据1999年11月4日晚上在北京焦应奇艺术中心演讲录音整理而成。当时听演讲的人为中央美术学院油画系研修班及另几个研修班的画家朋友们。我曾经想尽早将录音整理出来，找一家杂志发表，没想到拖了两年多，为了赶上编入这本书，才匆匆整理成这个面貌。——2001年11月23日补记于北京黄村。）
　　

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