《罗生门》观后

在树林里的一场事故之后，这里记下了三位当事人的陈述和一位目击者的证词，令人关注的是三个人的陈述和目击者的证词都不一样，并且目击者的证词前后发生过变化，关于这场事故的故事展开了人们对人类自身情况的询问。这是日本导演黑泽明拍摄的电影《罗生门》的意象。

　　事故只是一个托词，用对话作叙述的手法是黑泽明认定的形式，这是黑泽明对一个语言构成的世界的认识。人们生活在一个由语言精心制造的世界之中，物质生活异化为生活方式的冲突，各自为自己的生活方式寻找藉口，借用电影中的人物之口表白「每个人都在言说为自己有利的话」，实际上就是为人们存在的自身困境开脱。

　　杀人是在电影中人们看到的罪行，通过当事人对自己行为的陈述和利用法庭做为人类维护正义的企图牵动了人类原初的无形的罪性，人类不愿意承认的原初罪性：人类的罪性恰恰是在伸辩自己无罪和维护自己时表现出来的。上帝的发问是：你怎么知道你们自己是赤身裸体的丑陋？人类在申辩自己渴望清白时暴露了自己虚伪的遮掩是一种需要，面对禁取之果实虚无的防范设定，Todo or not to do？人祖在申辩自己违背了诺言时已经说了谎。

　　人类从来不能，也绝对不能够把信守诺言的诚实当回事，没有谎言人类就不是现在的模样，人们会经常面对现实改变自己的初衷，所以所谓的诚实就是一种谎言，况且在后天的发展中，现实生活中全人类的背景和前提不是统一的，「初衷」在个人的眼里肯定也是模糊不清的，那么，改变就显得是理所当然了。没有统一的背景和前提，人类所说的和所行的自己也并不明白，有意无意的陷入了苦恼。人类是不是本身就是由背信弃义的谎言构成的，如果是的话，出路又在哪里？公平、平等、善良……都是诚实的副产品。理想是人类为自己制定的价值观，追求的价值最后有没有价值？是我们自己欺骗自己，还是上帝在欺骗我们，或是人类欺骗上帝？人类只能自己问自己，以各种方式不停的问下去，不停的自言自语，不停的自我折磨。人不是只有忏悔的宗教形式，真正的艺术作品就是忏悔，忏悔是人们剖析自己诚实程度的氛围，寻求真实并不是艺术的目的，真实往往只等于一个简单的答案，艺术作品在于构成一个忏悔的氛围，在这个氛围内人们要移动自己的立场审视真实。值得指出的是人们往往把「自我忏悔」理解为人类的自我认识。把人类在困境之中与真实的遭遇说成是潜意识。人类为什么要为自己开脱，说自己是有良心的，是热爱和平的，是维护公平的，是有头脑的……，人类是真诚的吗？如果人类不这样说，或是反过来说自己是有戒心的，是要争斗的，是要算计的……，人类又是真诚吗？真诚有什么意义呢？真诚没有什么意义，对无法真诚的忏悔才是意义，否则就是罪。

　　为个人的行为积德行善可以是有良心吗？为集体的利益拿起武器可以是热爱和平吗？为双方的诺言做出裁判可以是维护公平吗？人可以任意找一个藉口展示自己为诚实申诉的智慧。人在为自己塑造偶像。那么不应该积德行善，不应该拿起武器，不应该做出裁判，无为而无不为吗？这不是问题，问题是你相信吗？谁是可以相信的？事故中的三个当事人，一个是强盗，一个是被侮辱的女性，一个是被绑在树上的受侮辱者的丈夫，也就是后来的被杀者。强盗说，是他在同被杀者的公平决斗时杀了对方。因为被侮辱者要求在他们两个男性之间只能有一个人活著，于是强盗放开了她的丈夫，并还给了他的长刀，两人开始了决斗；那位女性说，是她在恍惚之中误杀了她的丈夫。因为在强盗离开之后，她从他丈夫的眼中看到了对她的轻视，于是她拿起了她自己的那把短刀，但是她却在她丈夫身边晕了过去，当她醒来之后，发现她丈夫的胸口已经被戳上了致命的一刀；被杀者通过巫婆之口说，是他自己杀了自己。因为事变之后的她意欲跟强盗走并怂恿强盗杀了他，强盗听到这话后大吃一惊，反而把她交到了他的手中，让他来决定对她的处置，这时她却趁机跑掉了，他自己认为最好的出路就是自杀。三人的口供，人话和鬼话分不清。至于证人是一个山上的樵夫，他先是说他在林中发现了尸体，然后就报了案。然而在听完三个人的叙述之后，他说三个人说的都不是实话，继尔他说他看到了事情的全过程。下面是他的证词：强盗要求那位女子跟他走，事故的发生让她的态度显得很难揣摩，经过短暂的迟疑之后，她用短刀割开了捆在她丈夫身上的绳索，要求她的丈夫与强盗决斗，然而被她的丈夫拒绝了。她丈夫说因为她暧昧的态度而为她与人决斗不值得，然后准备离去。这时那位女子说他的丈夫要是个男人的话，就应该杀了强盗之后再扬长而去。于是在两个男人之间展开了决斗。被杀者在临死时希望强盗能放过他，他并不想死。电影中事故的展开以及三位当事人和目击者在法庭上的陈述与证言是由目击者和另外两个人（一位出家人和一位是过路的农民）在罗生门的对话前后贯穿的视觉画面组成的。这是一个雨天，地点就是在日本京都的罗生门。作为门楼的建筑年久失修，已经是文明几经沧桑的衰败。恶劣的天气是自然对人类的蓄意安排。三个人的邂逅相遇是人生难以把握的偶然性。选择一位农民和一位和尚，也许是有心摄取两个不同世界观的语境作为参照系。为了御寒，那位农夫随意掰下建筑上的木料点燃了一堆火。随意是人类对发生的一切漫不经心的常态。火做为神的礼品为人类的生活带来了变化。并且让黑暗充满了光明，但是被视为希腊文化人类文明化身的火种对人们内心的温暖和光明却力不从心。

　　对话是从目击者对三位当事人的陈述所产生的困惑开始的。由于对三位当事人陈述的困惑，「这怎么可能？三位当事人的陈述都不一样，这怎么可能？」从而把观众所认定应该关注的视线转移了：从发生的事故转移到了众人的辩词。事故无疑是人性中最丑恶的一面，做为生活中的事实往往就是这样。人们在为生活中的是非原则论断的时候，又只能把目光聚焦在感官所及的范围，而无力追及更远，远至人类最初的背景和前提。黑泽明让人们注意到这一点，在人们后天设定的出发点上，人类生活中的目的已经被生活中人类的目的所取代了。仅仅说人是目的等于什么也没有说。目击者的困惑把另外两人也引入了同样的困惑，三个人的对话最后就像苏格拉底的问题一样越辩越糊涂。事实重要吗？事实固然重在，用现在的科技手段，验证死者的创伤，再根据当事人的陈述，找出凶手应该并不困难，问题在于杀人的真相！为了目的互相残杀的真相！是人类的生活还是生活的人类，实际涉及的是生活的真相！生活的人类是事实，人类的生活是真相。黑泽明让人们把注意力从事实转移到真相上来。人类无法摆脱行为的事实，人类仍然需要语言的真相。

　　由此我们可以追述人类的历史，主权的设定，边疆的划分，观念的渗入，市场的占有，本土的殖民地，异国的移民潮，……残害犹太人、南京大屠杀、马岛之役、海湾战争、柏林墙、科索沃……，改宗、叛教、启蒙、反思……，建制、改制、教条、修正……。人们各自以自己后天设定的起点用事实唯是代替实事求是。难点在于事实和真相交合在一起，生活的人类与人类的生活是复合的概念，人们的观点是一个移动的起点，语言是无形的变数。科学和艺术是属于全人类的，科学不等同于可以受意识形态役使为少数人利用的科技，科学自身即包含了意识形态，科学就是生活的方式，生活的方式就是语言的形式，艺术就是形式，是确定无形变数的形式，让人们寻找真相的形式。它不是一个内容的真实而是一个主题的真相。科学是人类最具体的实现，艺术是人类最伟大的发明。

　　事故的当事人和目击者每人都有自己的原则：强盗对自己当著别人丈夫的面对妇女所行的暴行不以为意，并且拿走了死者的长刀在集市上换了酒。当他由于身体不适倒在地上被捕役捉到以后，他对捕役说他是从马上掉了下来才被捉往的这一说法却很是在意，认为是受到了侮辱，一个大名鼎鼎的江洋大盗似乎不应该轻易地从马上掉下来。同时他对自己松开对手身上的绳索，在与对手决斗中杀死对手的做法很是得意，这样说起来比较符合游戏的规则。他还对自己在匆忙之中忘记了拿走那把短刀去换酒而懊悔不已。人应对什么负责，是律法还是规则？作为那位年青的女性最在乎的是事故之后她丈夫的态度，她无法忍受那种轻视的眼光。命运不该是某人的过错，为什么要轻视我？至于那位死者所在乎的是女人的犹疑引申的受骗意识。受到欺骗之后一切还有没有价值？规则的束缚，世俗的偏见，存在的困惑，组合了事故的结局。还有那位目击者为什么要改变自己的证词？他在乎的是什么？人是事态发生的目击者，人要为发生的做一个见证，否则人仅仅是一个没有形式的发生。形式就是生活的方式和语言的变数，是科学和艺术，是人类本身。「人过留名，雁过留声」更好似一场没能渗入形式之中的「局外人」的误会。

　　事故的结局如此，整个电影的结局则是由一个弃婴引起的话题。在罗生门邂逅避雨谈天的三个人正在为事实和真相困惑的时候，他们听到了一个婴儿的哭声，他们发现了一个弃婴，生活是由事情组成的，又一个事情开始了，每天都有事情发生。那位过路的农民首先发现了弃婴，他毫不迟疑地扒下了围裹婴儿的包被和婴儿身上的外衣，其余的两人当然要制止他。这时过路的农民振振有词的说，我有什么错，这位孩子的父母都把他扔下不管不问，我们又能做什么？然后，他指著那位樵夫说，你刚才还为那件发生的事故作证，你为什么不提到那把短刀？强盗忘记了拿走它，现场又没有发现它，是不是被你拿走卖掉了？你为什么不说话？问完这话之后，那位过路的农民拿著到手的物件连说带笑的离开了。这时天已放睛。那位出家人怀中抱著婴儿，那位樵夫面带悔意沈默著。犹豫了片刻，樵夫把手伸向了出家人怀中的婴儿。出家人说，难道你连婴儿的贴身衣服都不放过吗？樵夫说你误会了，我想收养这个弃婴。这就是电影故事的结局。猜测、怀疑、误会、谅解……。人之何为？自感粗俗丑陋却又想高尚遮掩的人类怎样介入发生在面前的事情？是做为事情本体的发生还是做为事情发生的本体？是生存还是存在？一切善行是不是能赎去人类的罪性？人类的罪性是不是可以阻止一切的善行？望著樵夫步履蹒跚的背影，真不知说什么好，人类已经卷入了事情之中，一不经心就褪去了伪装，是是非非的分辩遮掩了实实在在的发生。是发生的一切让人们违背了诺言。

　　作为对人类自身处境的设问东西方的出发点存在著差异，对于一个热衷寻求普遍心智为行为标准的民族来说在西文东渐之时其眼光很容易盯在以共相为基础求证事物认同的学说上以便规划整体行为的方向，青睐这一文化倾向的学说其势头并不小，甚至被认为是西方文化的主流。在艺术上，东西方有写意和写实之说；在文字上，东西方有书法和书写之说；在文学上，东西方有推敲和启示之说；在政治上，东西方有模糊和精致之说；在世界观上，东西方有善恶和真伪之说；在制度上，东西方有公有和私有之说；在法律上，东西方有人治和法治之说；在权力上，东西方有主人和民主之说；在科学上，东西方有求道和求技之说；在哲学上，东西方有唯心和唯物之说；……实际上这只是相对其主流而言，无法分割断言。作为人类的语言，用于物体事态的界定它只是一点一段的平面，用于构成一个世界它应该是一个可任物象流通的立体。所以所谓的「唯心」和「唯物」也只是一个平面的语言的界定，物质世界有其内心之理──物理；心理世界有其即定之式──理式。如此才给智慧一个活动的空间。身心一体，都是可感之器官，借用感官认识世界，无论是用身还是用心，实际上都是唯心，无论是内因还是外因都是自我之因。贝克莱之所以强调感官的重要，其意不在于言说自我可感的世界和不可感的世界的存在或不存在，而在于承认有一个不被感官所感的形式存在。真正的唯物是对物理和理式的形式承认。黑泽明洞穿了文艺复兴以来西方科技社会唯物的迷面，透视了在西方文明中举足轻重的希腊文化，最终把触角直接伸到西方文化把殊相活动的形式作为唯一研究对象的科学。从而注重活动的实实在在，而不是行为的是是非非。不是以人性的偏见论断事物的是是非非，而是以事物的发生剖析人性的实实在在。肉体和心灵、实际和理想、事实和真相是复合的唯物形式，试图分析取证的企图恰恰等于对上帝本体论的论证，人类先杀死上帝，紧接著就是杀死自己。只能承认这是一个复合体的何为，而不能断言这是一个复合体的何是。这也不等同于一个转动的阴阳图，因为它不是两个事物的转换，而是复合于一体的整一。西方，双向的对待不能掘除一体的维系；东方，一统的认识不应忘却复合的联系，就像东西方的婚姻现状。否则都是以事实唯是的武断遮掩实事求是的自由。对于重善恶的道德观，常说来而不往非礼也，这只是道德的交往，一来一去的表现。对于重真伪的价值观，现实可是严肃的交易，不是象徵性的礼仪的交往，是价值和意义利害相关的

产物，分解即意味著存在形式的破裂。面对果实的利诱，与谁做交易？「价值」让人们牢牢地套住。

　　无为而无不为是惧怕行为带来损伤，你可以没有行为但是你不可以不活动。侈谈精神和偏爱实际只是无可奈何的假像。几经沧桑随著人类数目的增长和生存范围的扩张现实社会市场交易的性质越来越明显，随著科学技术的进步，交易的手法已经超越了单纯易物或简单交换的生存之形态，交易的方式也超越了有形有序的初级模式，买卖被说成了做生意，「生意」不仅是生存的意图同时也是生活的意识复合的双重价值。「生意」的相对公平延伸出诸多规则用来规范大家的行为和保证大家的活动。规则说明了人们试图公平的心态，规则只能让人们借此认识公平而本身不是公平。规则是人类自身能力的限制。黑泽明并没有把澄清事实真相的希望寄托在什么规则之上，只能寄托在艺术形式的表现上，对于事实的真相他没有结论，他保留了事实与真相的完整性，否则他会落入历史唯物主义的深渊。

　　科学影响著现时代的人们，不同的生活方式体现了不同的科学内涵，生活方式把科学精神和意识形态集合到了一起，不能单方面的拿来，单方面的冲击是不存在的，艺术再现生活方式的形式，纯艺术和纯形式的争论是多余的。人类会不会是一个弃婴？当他脱离了复合的维系之后就会是一个弃婴，复合的维系不在后天的设定而在于先天的绝对命令，否则，人类不是一个弃婴就是一个浪子。「太阳照善人也照恶人」，善人和恶人是后天的设定，太阳亦是人类后天存在的背景。「光」才是先天领受的绝对命令。认识被遗弃的状态并且考虑相互的关爱就是人类的艺术，而不是像那位农夫所言：「父母都把他扔下不管不问，我们又能做什么？」同时，不承认人类罪性的被遗弃而作出的认识和考虑就是把自己视为法官。谁给你的权力，是教育？是文化？是政治？是宗教？是人民？是习俗？整个电影中没有出现法官，有凶手，有被害人，有差人，有证人，有现场，有法庭，有陈述人，有旁听者，有争辩，有指责，有误会，有谅解，但是没有法官，没有宣判。人文主义和宗教改革是对人类越权的挑战，迷信只有对权力的迷信。现代社会一切都讲究权力，权力是对「无形资产」的透支，是人类偶像广而告之的包装。有权之力者其自身不沾权力，无权之力者有自我本身不被权力认养的权力。以食为天是承认天子的认养。地球不是人类的故乡，地球是人类的家园。「家园」不是界定时段的平面词汇，「家园」是可任流通的立体语言。是科学的实现，是生活的方法，是艺术的形式。永恒的只有如此不灭的形式。因为它是可感与不可感的虚──实，是有形与无形的隐──伸。是此岸和彼岸的双重存在。诗人的贫乏是说能够构成一个可任物象流通之立体的语言太少了。

　　《罗生门》的视觉画面形成了语意交流的立体结构，停泄的现状生成活动的现实。艺术的可能是否能生成生活的可能？即便生活的不可能是否应该阻碍艺术的可能？权何以为力，功何以为成？

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